Текст и перевод песни Spoken Word feat. Glenn Gould - Glenn Gould Discusses His Performances of the "Goldberg Variations" With Tim Page

PAGE: Hello, I'm Tim Page and the music in the background is the opening segment from one of the most celebrated keyboard discs of all time.
The man responsible for that recording and for approximately 85 other recordings since is my guest on today's program.
GOULD: Tim, it's my pleasure.
P: Glenn Gould has recently rerecorded and CBS has just released a new version of the Goldberg Variations and I'm sure we'll get around to comparing the two discs in the course of this program.
But first: Glenn, are you one of those artists who avoids listening to their own early or earlier recordings or are you the type who positively relishes, basking in the glow of sessions passed?
G: No, I don't think I do much basking, Tim, but it doesn't really dampen my spirits at least not usually to be confronted with the sins of my youth.
I mean I've never understood -- I've never even believed this sort of interview that one hears again and again on talk shows, you know, with actors profess never to see or to have never seen their own films -- you've heard that sort of thing, haven't you?
P: Oh sure, you mean the sort of thing where the interviewer will begin with something like "
Sir John, how do you feel now about your classic Oscar-winning performance in Bridge on the River Hudson?"
G: "
Bitch, Bitch on the River Hudson?
Oh, oh, yes, yes, I see, I see, that was the film we did in America wasn't it?
Yes.
Back in the fifties I think, yes.
Well deucedly awkward location, you know, thoroughly contaminated streams.
Very, yes, marshy, is swampland indeed.
Mosquitos even, we all had black fly, don't you know?
No sense of landscape architecture, the Americans, badly ruined shoreline, I can tell you.
Nothing like upper Thames, you know.
Oh, Not at all, no."
P: "
But did you see the picture, Sir John?"
G: "
Oh, the picture.
No.
No, I never saw the picture in its entirety, of course not.
Did drop in at the dailies once, I rather fancied that spot, where Sir Arthur lost a bus load or two of commuters when the center span gave way.
Of course he was a stickler for detail, none of those bathtub mockups for him I can tell you.
No, not at all."
P: "
Well thank you, Sir John, don't call us, we'll call you."
G: "
Ah, yes, well, please do.
Of course they never do."
P: So anyway Glenn, unlike Sir John, you do revisit the scenes of your discographic youth from time to time.
G: Oh, sure, of course I do.
Though I will admit that, specifically, in the case of the Goldberg Variations with a bit more reluctance than is usual for me, a bit more from a sense of duty than enthusiasm perhaps.
P: This is in fact your very first recording.
G: Yeah, indeed, so I have a lot of revisiting to do, I suppose.
P: I'm surprised that you don't like it better because I find it -- as I wrote in an article not too long ago, critics always love to quote themselves -- that it's a performance of originality, intelligence, and fire.
G: Well, I thank you for that comment, I was very touched by it when I read it and I don't quite share it.
P: Well, when did you last quite listen to this record?
G: Oh, let's see, I listened to it about 3 or 4 days before I went to New York to rerecord it and that would be in April 1981.
I just sort of wanted to remind myself of what it was like.
And to be honest -- and I don't mean to sound like our friend Sir John over there -- it had at that point been so many years since I had heard that I really was curious about what I would find.
P: What did you find?
G: I found that I was a rather spooky experience.
I listened to it with great pleasure in many respects.
I found for example that it had a real sense of humor, I think, all sorts of crooky, spiky accents and so on, that gave it a certain buoyancy.
And I found that I recognized at all points, really, the fingerprints of the party responsible.
I mean, from a tactile standpoint, from purely mechanical standpoint, my approach to playing the piano really hasn't changed all that much over the years.
It's remained quite stable, I think, static, some people might prefer to say.
So I recognized the fingerprints, but -- and it is a very big but -- but I could not recognize or identify with the spirit of the person who made that recording.
It really seemed like some other spirit had been involved and, as a consequence, I was just very glad to be doing it again.
P: Uh-huh.
Now, that's unusual for you because you actually seldom record anything twice.
G: Yeah, that's quite true.
I've only rerecorded two or three things over the years.
I guess the most obvious recent example is the Haydn E-flat Major Sonata No.
59 which I, oh, originally did back in the mono-only days of the '50s, but which was digitally updated just last year.
P: Well Glenn, when you look back at a record like that -- like the early version of that Haydn sonata -- do you have the same sense of discomfort, the same qualms, as in the case of the early Goldbergs?
G: No, no, not at all.
I prefer the later version of the Haydn, not just sonically, but interpretively, but I understand the early version, you know.
I understand why I did what I did, even if I wouldn't do it in quite the same way today.
But I'll give you a better example, Tim, the Mozart Sonata in C Major, K...
330.
P: Which was originally paired with that Haydn sonata back in the '50s.
G: Yeah.
That's right, and as you know I rerecorded the Mozart in 1970, I think it was.
P: As part of your survey of the complete Mozart sonatas.
G: Mm-hm.
And in that instance -- in the case of Mozart -- I really do prefer the early version.
P: That's interesting.
I like them both in their way; I guess it depends on my mood.
G: Well, of course, as you know, I harbor -- shall we say -- rather ambivalent feelings for Wolfgang Amadeus and his works.
We better not get into that here because we will never get back to Bach if we do, but by 1970 -- when the later version was made -- I had already confessed my true feelings about Mozart, of course.
P: Well, you'd called him a lousy composer.
G: I think I used maybe more slightly gentile language, sir, but words to that affect nonetheless.
Whereas maybe back in 1958 -- even though my doubts about Mozart were certainly present -- I nevertheless covered them up somehow.
I managed a leap of faith as the theologians like to say, which I guess I just couldn't manage twelve years later.
P: Well, the most obvious discrepancy between those performances is one of tempi.
And you've pointed this out in various articles actually --
G: Yeah, mm-hm.
Sure.
P: -- the early version of Mozart is very, very slow.
G: Indeed.
P: And the later one -- if I may say so -- goes like the preverbal bat out of hell.
G: Yeah, that's absolutely true.
Well, I have a theory -- vis-à-vis my own work anyway.
Well, something less grand of a theory, really; it's more like a speculative premise.
But anyway, it goes something like this: I think that the great majority of the music that moves me very deeply, is music that I want to hear played -- or want to play myself, as the case may be -- in a very ruminative, very deliberate tempo.
P: That's fascinating.
In other words, you want to savor it, you want to --
G: I, no, I don't think so, not quite savor, no.
Because -- at least to me -- savor somehow suggests dawdling or lingering over, or something like that.
And I don't mean that.
No, firm beats, a sense of rhythmic continuity has always been terribly important to me.
But as I've grown older, I find many performances -- certainly the great majority of my own early performances -- just too fast for comfort.
I guess part of the explanation is that all the music that really interests me -- not just some of it, all of it -- is contrapuntal music.
Whether it's Wagner's counterpoint or Schönberg's or Bach's or Sphaling's (?) or Haydn's indeed, the music that really interests me is inevitably music with an explosion of simultaneous ideas, which counterpoint -- you know, when it's at its best -- is.
And it's music where one I think implicitly acknowledges the essential equality of those ideas.
And I think it follows from that with really complex contrapuntal textures, one does need a certain deliberation, a certain deliberateness, you know.
And I think -- to come full circle -- that it's the occasional or even the frequent lack of that deliberation that bothers me most in the first version of the Goldberg.
P: Well, I think it's time that we offered a example.
Just to refresh your memory, let's hear a few bars of the theme from the original 1955 version of the Goldberg Variations which we played at the top of the program.
G: Good idea.
P: Now, by way of contrast, let's hear the whole theme as you played it in the new version.
G: Okay.
P: Well, Glenn, I put a stopwatch on that.
Do you want to guess the relationship between the two tempi or do you know already?
G: I know approximately; it's about 2: 1, isn't it?
P: Just about.
The original version clocks in at 1 minute, 51 seconds, and the new version at 3 minutes, 4 seconds.
Let's call it a ratio of -- a little quick math here --
G: Yes.
Pocket calculator.
P: 12: 7.
G: Well, I think my guess was close enough for government work.
P: Sure.
G: But the reprise of the theme, the aria de capo at the end, that's even slower, isn't it?
P: Yes, indeed.
G: You've got -- you've got them all there.
P: Would you believe 3 minutes, 42 seconds, in the new version?
G: You did come prepared.
Yes, I believe that.
P: Versus, uh -- let me get that.
Versus 2 minutes, 7 seconds, in the de capo from the original version.
G: I'm dealing with a stopwatch freak.
P: Well, not really, but I did take a pulse of this recording -- if you don't mind a metaphor there.
As a matter of fact, I timed all the variations in both versions.
G: Good
P: Because when I first heard the new recording -- specifically when I first heard the tempo of the theme -- I thought to myself, "
Well, this has got to be a two-record set."
G: Yes.
P: Well, it's obviously not a two-record set.
And I discovered eventually that it's only about thirteen minutes longer than the original 1955 version.
G: That's right.
It's about what?
51 minutes?
Something like that?
P: 51 minutes, 14 seconds.
G: I stand corrected.
P: Versus 38 minutes, 17 seconds, in 1955.
G: Ahh, I was a speed demon in those days, I tell you.
P: Well, not really, because -- you know what really puzzled me Glenn, and in fact got me onto this whole timing kick, was that in the new version you observe -- well, by no means all, but certainly a good number -- I guess about a dozen of the first repeats.
G: Yeah, that's right.
I did them in all the canons, so that would be -- that'd be nine.
And then in the fuguetta (?), which is Variation 10, and the quadlivet (?), which is Variation 30, and a couple of the other fuguetta (?)-like variations.
I guess about -- I think thirteen in all have first repeats.
P: Yeah, but you see my point.
When you subtract the amount of time devoted to those repeats from the total 51 minutes or whatever, the total overall timing is really not that different from the original version which didn't have any repeats at all.
G: Son of a gun.
P: So you did in fact observe tempi that were not that much slower in many cases in the new version.
G: That's true.
P: And in one or two very notable variations, you actually played more quickly and yet the feeling, the mood, the architecture of this performance is just so totally different that, frankly, I can't figure it out.
G: Well, as a matter of fact, you practically have figured it out Tim.
And I want to say right now, I was kidding when I asked if you were a stopwatch fetishist, because the way that this performance was constructed was worked out -- has in fact actually a great deal to do with something very like a stopwatch, you know.
P: Uh-huh.
G: Let me back up a little bit.
I've come to feel over the years that a musical work -- however long it may be -- ought to have basically -- I was going to say "one tempo," but that's the wrong word -- one pulse rate, one constant rhythmic reference point.
Now obviously there couldn't be any more deadly dull than to exploit one beat that goes on and on and on indefinitely.
I mean, that's what drives me up the wall about rock and about -- I say this in the presence of his most committed advocate and art and propagandist -- about minimalism.
P: Oh, I think we should argue that one another time ...
G: Yeah, probably so.
Anyway I would never argue in favor of a inflexible musical pulse.
You know, that just destroys any music.
But you can take basic pulse and divide it and multiply it -- not necessarily on a scale of 4, 8, 16, 32 -- but often with far less obvious divisions, I think.
And make the result of those divisions or multiplications act as a subsidiary pulse for a particular movement or section of a movement or whatever.
And I think this doesn't in any way preclude blubatti (?).
If you have an accelerando, for example, you simply use the accelerando as a transition between two aspects of the same basic pulse, you know.
P: Sure, sure.
G: So, in the case of the Goldberg, there is in fact one pulse which -- with a few very minor modifications, mostly modifications which I think take their cue from retards at the end of the preceding variation, something like that -- one pulse that runs all the way throughout.
P: Can you give us an example of that?
G: Sure.
Well, maybe I shouldn't be so confident.
I mean, I'll try.
Let's see.
Let's take the beginning of side two of the record, okay?
P: Now that would be the French overture, Variation 16?
G: Yeah, yeah.
As you know, the French overture is divided into two sections: The dotted rhythm sequence, which gave it its name, which I guess from French opera tradition; and a little fuguetta (?) for the second half.
The first section is written with four quarter notes to the bar -- -- and the fuguetta (?), on the other hand, is in three-eight time.
In other words, each bar in the fuguetta (?) contains 1 1/2 quarter notes or dotted quarters, as musicians like to call it. so on.
Now, you'll find, I think, that the quarter notes in the first half are almost identical to the dotted quarter notes in the second half.
In other words, four bars of the second half of the fuguetta (?) is approximately equal to one bar of the opening overture section.
So the relationship, then, is something like this: .
P: I see.
Now what happens in the next variation, in Variation 17.
G: Well, now, that was a bit more complicated, because it's written in three-quarter time, with three quarter notes to the bar.
There's nothing complicated about that, as Johann Strauss pretty conclusively proved.
But what was complicated was that I wanted to relate it somehow to the fuguetta (?) from Variation 16 with its three-eight time signature.
And in fact at first, I considered just taking the beat from the full bar -- the dotted quarter note of the fuguetta (?) -- and making that beat equivalent to the beat of the undotted quarter -- if I can coin a word -- of Variation 17.
Now that would have resulted in a tempo something like .
You know, which sounds okay when you sing it, not bad at all.
But Variation 17 is one of those rather skittish, slightly beheaded collections of scales and arpeggios which Bach indulged when he wasn't writing sober and proper things like fugues and canons.
And it just seemed to me that there wasn't enough substance to it to warrant such a methodical, deliberate, Germanic tempo.
P: In other words, you're basically saying that you didn't like it enough to play it slowly.
G: You got it.
So instead of using the dotted quarter from the fuguetta (?) as my yardstick for Variation 17, I took two-thirds of it, two-thirds of a bar from the fuguetta (?) and used the actual quarter note, which that two-thirds represents.
Now, instead of the beat I sang before -- which was roughly -- the new beat gave you three for the price of two and that applied to Variation 17 allowed for a much more effervescent tempo, something like .
P: Uh-huh.
And then of course, there's Variation 18, which is one of the canons.
G: Yeah, the canon at the Sixth.
I adore it, it's a gem.
Well, I adore all the canons, really.
But it's one of my favorite variations, certainly.
Anyway, it's written with four quarter notes in a bar, but actually only two beats, two half notes to a bar.
P: So basically what you did is turn the quarter note of Variation 17 into the half note of Variation 18.
G: Exactly, yeah.
P: Oh, well, Glenn.
Now, I don't think I can keep much more of this in my head at the moment.
G: I'm sure that I can't either actually; it's been a struggle.
P: I think we should listen to those three variations -- Variation 16 through 18 of Bach's Goldberg Variations -- right now.
G: Good idea.
P: Those were Variations 16 through 18 from Bach's Goldberg Variations in a new recording by Glenn Gould.
You know something, Glenn?
I felt it.
I don't know if I would have actually been able to spot what you did just listening to it, but there was a link between those variations.
I could -- oh, I could feel it in my bones.
G: Well, I'm really glad, it's nice of you to say that, because I've been sitting here squirming in my chair, as you know, wishing I'd never said a word on the subject.
P: Oh, don't be ridiculous.
G: Well, you know, when one describes a process this way, it sounds just so relentlessly clinical, so ruthlessly sterile and anti-musical, really.
And I -- it is at that level; it's almost embarrassing.
I'm sorry, I apologize for ...
P: Whoa, whoa.
Don't -- please don't be embarrassed, because I think you've given us a remarkable insight into your working method.
G: Well, thank you.
But you know what I mean.
On the face of it, it's exactly like analyzing a particular tone row (?) of Schönberg, for example, and saying, "
Well, this is a wonderfully symmetrical tone row (?), therefore it must inevitably lead to a wonderfully symmetrical work."
P: I've heard that talk before.
G: Exactly.
And it ain't necessarily so.
I think it's a technique, the idea of rhythmic continuity that's really only useful if everybody does feel it in their bones, you know, to use your words -- experiences it subliminally, in other words -- and absolutely nobody actually notices what's really going on.
P: Which was exactly the way Schönberg felt about his tone rows (?).
G: Precisely.
P: Well, now, you didn't just invent this system for the Goldberg Variations on this.
G: Oh, certainly not, no.
I've used it for years.
It's just that I've used it more and more rigorously as the years have gone by.
P: Well, Glenn, I think I'd be doing something less than my duty as an interviewer if I failed to ask whether this rhythmic system of yours didn't perhaps have some small part to play in a rather celebrated brou-ha-ha --
G: Ah, I felt it coming.
Yes.
P: -- which took place about twenty years ago and involved you, the Brahms D Minor Concerto, Leonard Bernstein and the New York Philharmonic.
G: It certainly did.
That was one of the first really clear, really thorough demonstrations of this system.
And, you know, Tim, I maintain to this day that what shocked everybody, vis-à-vis the interpretation -- of course there was some people who were just shocked by the onstage admission that a conductor and a soloist could have a profound disagreement, which everybody knows perfectly well goes on offstage anyway.
But what shocked them about the interpretation, I think, was not the basic tempo itself.
Certainly, the basic tempo was very slow, it was unusually slow, but I've heard many other performances which didn't shock anybody with opening themes very nearly as slow, sort of .
It was -- to come back to our Goldberg discussion, the relationship between themes that shocked them.
It was the fact, for example, that the second theme of the first movement of the Brahms -- which, after all, is an inversion of the first theme -- was not appreciably slower than the first theme.
It was, in fact, played with something like Haydnesque continuity instead of, I guess, what most people anticipate as Brahmsian contrast, you know.
P: I'm going to anthropomorphize a bit here.
G: Good heavens.
P: And wager a guess that what they objected to was the fact that it didn't present the -- well, shall we say -- masculine-feminine contrast that one has come to expect.
G: Mm-hm, mm-hm.
Exactly.
I -- I'll stick with your terms -- presented an asexual or maybe a unisexual view of the work, you know.
P: Mm-hm.
G: But you see, in the case of the Goldberg, I felt there was an ever greater necessity for this system than in a work like the Brahms D Minor.
Because as you know, the Goldberg is an extraordinary collection of moods and textures.
I mean, think of Variation 15 -- we haven't heard it yet today, but think of it anyway.
G: Exactly.
It's the most severe and rigorous and beautiful canon -- we didn't sing it all that severely and rigorously, but it is.
The most severe and beautiful canon that I know.
The canon, an inversion of the Fifth.
To be so moving, so anguished and so uplifting at the same time, that it would not be in any way out of place in the St.
Matthew Passion.
Matter of fact, I've always thought of Variation 15 as the perfect Good Friday spell, you know.
Well, anyway, a movement like that is preceded by Variation 14, logically enough, which is certainly one of the giddiest bits of neo-Scarlattism imaginable.
P: Cross-hand versions and all.
G: Yeah.
And quite simply the trap in this work, in the Goldberg, is to avoid letting it come across as thirty independent pieces, because if one gives each of those movements their head, it can very easily do just that.
So I thought that here in the Goldberg Variations, this system was a necessity.
And quite frankly, in the version on this record, I applied it more rigorously than I ever have to any work before.
P: Well, you mentioned Variation 15 and of course it's only one of three variations in the minor key, in G minor.
There is another of that trio, No.
25, that I'd like to talk about for just a moment.
I guess in many ways it's the most famous -- well, certainly the longest of all the variations.
G: Absolutely.
It's also the most talked-about among musicians, I think.
P: Well, with good reason.
I mean, what an extraordinary chromatic texture.
G: Yeah, I don't think there's been a richer load of enharmonic relationships any place between Gezhwaldo (?) and Wagner.
P: Well, I remember you used it in your soundtrack for the film Slaughterhouse Five.
G: That's right, and to accompany -- of all things -- the burning of Dresden.
P: Indeed.
Well, I want to play just a few bars of this variation in both versions.
G: We really have to hear the early one, eh?
P: Oh, I think we must.
The contrast is, mmm, shall we say, striking?
G: That it is.
P: Now, this is the 1955 version.
G: Which sounds remarkably like a Chopin nocturne, doesn't it?
P: No.
I think on it's own terms though, Glenn, that this is really lovely playing.
G: Well, yeah, it's okay, I guess, but there's a lot of piano-playing going on there.
And I mean that as the most disparaging comment possible.
You know, the line is being pulled every which way, there are cute little dynamic dips and tempo shifts -- like that one -- things that pass for expressive fervor in your average conservatory, I guess.
P: Do you really despise this version?
G: No, I don't despise it.
I recognize -- you know, it's very well-done of its kind.
I guess I just don't happen to like its kind very much any more.
And I also recognize -- to be fair -- that many people will probably prefer this early version.
They might -- people may find the new one rather stark and spare emotionally.
But this variation -- number 25 -- represents everything that I mistrust in the early, in the early version of -- it wears its heart on its sleeve.
It seems to say, "
Please take note; this is tragedy." You know, it doesn't have the dignity to bear its suffering with a hint of quiet resignation.
P: And the new version does.
G: Well, I'm prejudiced, but I think it does, yeah.
P: Well, we're approaching a cadence, so why don't we use that excuse to switch over to the new version?
G: It couldn't come to soon for me.
P: Glenn, I do see your point.
The 1955 version of this variation is definitely more romantic or, if you prefer, more pianistic.
G: Yeah, exactly.
P: And I dare say that no discussion of Bach would be complete without taking a crack at that old, somewhat tired question of the choice of instrument.
G: Yeah.
P: The piano versus the harpsichord and so on.
G: Harpsichord and all that, yeah.
No, I dare say not.
You know, somebody said to me the other day that now that the fortepiano has staged such a remarkable comeback for Mozart and Beethoven and so on -- nd now that people are playing Chopin on period playelles (?) or whatever -- in no time at all, there'll be nothing left for the contemporary piano to do, except maybe the Rachmaninoff Third.
And even that -- if you take these archeological pursuits to their illogical extremes -- should really be played on a turn-of-the-century German Steinway or maybe a Bechstadt (?).
P: That's really true.
G: Yeah, well, I think frankly that the whole issue of Bach on the piano is a red herring.
I love the harpsichord.
As you know, I made a harpsichord record some years ago.
P: Oh, sure, the Handel suites.
G: Yeah.
And I'm very fond of the fortepiano in such things as Mozart concertos and so forth.
So I'm certainly not going to sit here and argue that the modern piano has some intrinsic value, just because of its modernness.
I'm not going to argue that new is better.
You know, new is simply new.
But having said that, I must also say that the piano, at its best, offers a range of articulation that far surpasses any older instrument.
That it actually can be made to serve the contrapuntal qualities of Bach, for example, the linear concepts of Bach in a way that the harpsichord -- for all its beauty and charm and authenticity -- cannot.
P: Well, I feel a little bit like I'm needling you, but it's been remarked by just about everybody at one time or another that your piano has actually always seemed to end up sounding a bit like surrogate harpsichords.
And I don't know whether it's because of the way you play these instruments or the way you have them adjusted or --
G: Well, I think it's a combination.
You know, I've always believed, you see, Tim, that one should start by worrying about the action of the instrument and not the sound.
If you regulate an action with enormous care, make it so even and responsive and articulate that it just sort of sits there and looks at you and says, "
You want to play this in E-flat, right?" you know.
That it virtually plays itself, in other words, then the tone will just take care of itself.
Because the tone, the sound, whatever you want to call it that one produces really ought to be part of the interpretive concept of the piece.
And if you are dealing with an action that's totally responsive, you know, you are then free to really concentrate exclusively on the concept in all of its facets, which includes the tone.
P: Nevertheless, the tone quality in all your records -- and certainly all your Bach records -- is remarkably similar.
It's consistently crisp, a little dry perhaps, astonishingly varied in its detacher (?) way.
As a matter of fact, it's often been likened to an X-ray of the music.
G: Well, thank you, I take that as a compliment.
P: Oh, it's actually meant to be.
G: Thank you again.
Well, you know, there are certain personal taboos, especially in playing Bach, that I almost never violate.
P: Well, I know one of them for sure: You never use the sustaining pedal.
G: That's right.
P: Because I saw that German television film that was made when you actually recorded the new Goldbergs.
G: Oh, yeah, yeah.
P: And it was honestly rather astonishing to see you sitting there, thirteen inches off the floor, in your stocking feet.
And when the camera pulled back, they were nowhere near the sustaining pedal.
G: That's true.
P: But you do use the soft pedal a good deal.
G: Yes, I do, because by playing on two strings instead of three, you get a much more specific, much leaner quality of sound.
But I think really that the primary tonal concept that I maintain with regard to Bach is that of -- well, I think you used the word detacher (?), but it's the idea anyway that a non-legato state, a non-legato relationship or a pointillistic relationship, if you want, between two consecutive notes is the norm, not the exception.
That the legato link, indeed, is the exception.
P: You realize, of course, that you're turning the basic premise of piano-playing inside out.
G: Well, trying to, anyway.
And as far as the question of whether it's appropriate to play this music on the piano is concerned, I think one has to remember that here was a man, Bach, who was himself one of the great transcribers of all time.
You know, a man who took Marcello's oboe concerto, for example, and made a solo harpsichord piece of it -- I recently recorded it, so it's on my mind.
Who rewrote his own violin concertos for the harpsichord or vice-versa.
Who rewrote his harpsichord concerto just for the organ.
You know, the list just goes on and one.
Who wrote -- as his masterpiece, I think -- The Art of the Fugue and gave us music that works on a harpsichord, on an organ, with a string quartet, with a string orchestra; he didn't specify.
Certainly with a woodwind quartet or quintet, with a brass quartet.
It works astonishingly well with a saxophone quartet; I heard it once that way.
P: No kidding?
No kidding.
G: Yep.
I just think that all the evidence suggests that Bach didn't give a hoot about specific sonority or even volume.
But I think he did care -- to an almost fanatic degree -- about the integrity of his structures, you know.
I think he would have been delighted by any sound that was born out of a respect for the necessity, the abstract necessity of those structures and appalled -- amused maybe, but appalled nonetheless -- by any sound that was born out of the notion that by glossing over those structures, it could improve upon them in some way.
I don't think he cared whether the B minor mass was sung by sixteen or 160; I think he cared how they sang it.
I certainly don't think that he who transposed practically everything of his own up and down the octave to suit himself and the particular needs of the court and the instruments he was writing for would have cared whether it was sung in B minor -- according to our current frequency readings -- or in B flat plus or minus A get (?) minor as is now the habit in certain Puritan circles.
I think he would have to loved to hear his Brandenberg concertos as Wendy Carlos has realized them on the synthesizer.
I think even delighted with what the Swingle (?) Singers did in the ninth fugue from The Art of Fugue some years ago.
But I think he would have been appalled by the way Arnold Schönberg orchestrally mangled his ...
Fugue, you know.
P: His Stakovsky (?) and the D minor toccata.
G: Yeah, or the way Busoni (?) or Tosig (?) or some of those characters corrupted the keyboard, whereas -- I think it's a question of attitude, just that.
I think the question of instrument, per se, is of no importance whatsoever.
P: Well, I think that Bach would have been delighted with what you've done in this new recording of the Goldberg Variations on the piano.
So why don't we just hear a little more of it?
G: Okay.
Well, we've already heard the opening aria at the beginning of the program, so how about beginning with Variation 1 and just playing on until we run out of time?
P: Sounds good to me.
P: Those were excerpts from Glenn Gould's new digital recording on CBS of Bach's Goldberg Variations.
Glenn, thanks very much for coming by and talking with us today.
G: I had a great time, Tim, really enjoyed it, thank you.
P: I'm Tim Page.
Our technician was Kevin Doyle.
I certainly hope you enjoyed this program.

Пейдж: Привет, я Тим Пейдж, и музыка на заднем плане - это вступительный фрагмент одного из самых знаменитых клавишных дисков всех времен.
Человек, ответственный за эту запись и примерно за 85 других записей с тех пор, является моим гостем в сегодняшней программе.
Гулд: Тим, с удовольствием.
P: Гленн Гулд недавно записал заново, а Си-би-эс только что выпустила новую версию "вариаций Голдберга", и я уверен, что мы сможем сравнить два диска в ходе этой программы.
Но сначала: Гленн, ты один из тех артистов, которые избегают слушать свои собственные ранние или более ранние записи, или ты из тех, кто положительно наслаждается, купаясь в сиянии прошедших сеансов?
Г: Нет, я не думаю, что много греюсь, Тим, но на самом деле это не портит мне настроение, по крайней мере, обычно, когда я сталкиваюсь с грехами своей юности.
Я имею в виду, я никогда не понимал-я никогда даже не верил в такие интервью, которые снова и снова можно услышать в ток-шоу, ну, знаете, с актерами, которые заявляют, что никогда не видели или никогда не видели своих собственных фильмов - вы слышали такие вещи, не так ли?
П: О, конечно, ты имеешь в виду то, что интервьюер начинает с чего-то вроде "
Сэр Джон, как вы теперь относитесь к своему классическому оскароносному спектаклю в "мосте на Гудзоне"?
Г:"
Сука, сука на реке Гудзон?
О, О, да, да, я вижу, я вижу, это был фильм, который мы снимали в Америке, не так ли?
Да.
Кажется, в пятидесятые.
Ну, чертовски неудобное место, знаете ли, насквозь загрязненные ручьи.
Очень, да, болотисто, это действительно топь.
Даже комары, у нас у всех были черные мухи, разве ты не знаешь?
Никакого чувства ландшафтной архитектуры, американцы, сильно разрушенная береговая линия, я вам скажу.
Нет ничего лучше верхней Темзы.
О, вовсе нет, нет.
П:"
Но вы видели картину, сэр Джон?
Г:"
О, картина.
Нет.
Нет, я никогда не видел картину целиком, конечно, нет.
Однажды я заглянул в "дейлис", и мне очень понравилось то место, где сэр Артур потерял автобус или двух пассажиров, когда центральный пролет уступил дорогу.
Конечно, он был пристрастен к деталям, ни один из тех макетов ванной для него, я могу вам сказать.
Нет, вовсе нет.
П:"
Что ж, спасибо, сэр Джон, не звоните нам, мы сами вам перезвоним.
Г:"
Ах, да, пожалуйста.
Конечно, они никогда этого не делают.
П: так или иначе, Гленн, в отличие от сэра Джона, ты время от времени возвращаешься к эпизодам своей дискографической юности.
Г: о, Конечно, конечно.
Хотя я признаю это, особенно в случае вариаций Голдберга, с большей неохотой, чем обычно для меня, возможно, скорее из чувства долга, чем из энтузиазма.
P: на самом деле это ваша самая первая запись.
Г: Да, действительно, так что, полагаю, мне предстоит многое пересмотреть.
P: Я удивлен, что вам это не нравится больше, потому что я нахожу это-как я написал в статье не так давно, критики всегда любят цитировать себя-что это представление оригинальности, интеллекта и огня.
Г: Что ж, я благодарю вас за этот комментарий, я был очень тронут, когда прочитал его,и я не совсем разделяю его.
П: Ну, а когда вы в последний раз слушали эту пластинку?
Г: О, давайте посмотрим, я слушал ее примерно за 3 или 4 дня до того, как отправился в Нью-Йорк, чтобы переписать, и это было в апреле 1981 года.
Я просто хотел напомнить себе, на что это похоже.
И, честно говоря, - и я не хочу говорить, как наш друг сэр Джон Вон там-прошло уже столько лет с тех пор, как я слышал, что мне действительно интересно, что я найду.
П: Что ты нашел?
Г: я обнаружил, что я был довольно странным опытом.
Я слушал ее с большим удовольствием во многих отношениях.
Я обнаружил, например, что у него было настоящее чувство юмора, я думаю, все виды кривых, резких акцентов и так далее, что придавало ему некоторую жизнерадостность.
И я обнаружил, что узнал во всех точках отпечатки пальцев ответственной стороны.
Я имею в виду, с тактильной точки зрения, с чисто механической точки зрения, мой подход к игре на пианино действительно не сильно изменился за эти годы.
Она остается довольно стабильной, я думаю, статичной, некоторые люди предпочли бы сказать.
Итак, я узнал отпечатки пальцев, но-и это очень большое " НО "- Но я не мог узнать или отождествить себя с духом человека, сделавшего эту запись.
Мне действительно казалось, что здесь замешан какой-то другой дух, и, как следствие, я был очень рад сделать это снова.
П: угу.
Для тебя это необычно, потому что ты редко записываешь что-то дважды.
Г: Да, это чистая правда.
За эти годы я переписал всего две или три вещи.
Я думаю, что самый очевидный недавний пример-Соната ми-бемоль мажор Гайдна "нет".
59, который я, о, изначально сделал еще в моно-только дни 50-х, но который был в цифровом виде обновлен только в прошлом году.
P: Ну, Гленн, когда ты оглядываешься на такую запись, как ранняя версия той сонаты Гайдна, испытываешь ли ты то же чувство дискомфорта, те же сомнения, что и в случае с ранними Голдбергами?
Г: Нет, нет, вовсе нет.
Я предпочитаю позднюю версию Гайдна, не только звучащую, но и интерпретирующую, но я понимаю раннюю версию, знаете ли.
Я понимаю, почему я сделал то, что сделал, даже если бы я не сделал это точно так же сегодня.
Но я приведу тебе лучший пример, Тим, соната Моцарта до мажор, к...
330.
П: которая изначально была в паре с той сонатой Гайдна еще в 50-х годах.
Г: Да.
Это верно, и, как вы знаете, я переписал Моцарта в 1970 году, думаю, так оно и было.
П: как часть вашего обзора полных сонат Моцарта.
Г: мм-хм.
И в этом случае-в случае с Моцартом - я действительно предпочитаю раннюю версию.
П: Это интересно.
Я люблю их обоих по-своему; Наверное, это зависит от моего настроения.
Г: ну, конечно, как вы знаете, я питаю-скажем так-довольно противоречивые чувства к Вольфгангу Амадею и его произведениям.
Нам лучше не вдаваться в это здесь, потому что мы никогда не вернемся к Баху, если мы это сделаем, но к 1970 году-когда была сделана более поздняя версия-я уже признался в своих истинных чувствах к Моцарту, конечно.
П: Ну, ты назвал его паршивым композитором.
Г: Я думаю, что использовал, может быть, немного языческий язык, сэр, но слова к этому, тем не менее, влияют.
Тогда как, может быть, еще в 1958 - м-хотя мои сомнения в Моцарте определенно были, - я все же как-то их скрывал.
Я совершил прыжок веры, как любят говорить теологи, который, думаю, я просто не смог совершить двенадцать лет спустя.
П: Ну, самое очевидное расхождение между этими выступлениями - это темпи.
И на самом деле ты указывал на это в разных статьях ...
Г: да, угу.
Конечно.
Ранняя версия Моцарта очень, очень медленная.
Г: Конечно.
П: И последний, если можно так выразиться, вылетает, как пресловутая летучая мышь из ада.
Г: Да, это абсолютная правда.
Что ж, у меня есть теория-Во всяком случае, относительно моей собственной работы.
Ну, на самом деле, это не такая грандиозная теория, скорее умозрительная посылка.
Но, как бы то ни было, это звучит примерно так: я думаю, что большая часть музыки, которая волнует меня очень глубоко, - это музыка, которую я хочу слышать, играя-или хочу играть сам, в зависимости от ситуации-в очень задумчивом, очень обдуманном темпе.
П: это очаровательно.
Другими словами, Ты хочешь наслаждаться этим, ты хочешь ...
Г: Я, Нет, я так не думаю, не совсем смакую, нет.
Потому что-по крайней мере для меня-Смак каким-то образом предполагает медлить или задерживаться, или что-то в этом роде.
И я не это имею в виду.
Нет, твердые ритмы, чувство ритмической непрерывности всегда были ужасно важны для меня.
Но по мере того, как я становлюсь старше, я нахожу многие спектакли-конечно, большинство моих ранних - слишком быстрыми для комфорта.
Я думаю, часть объяснения в том, что вся музыка, которая действительно меня интересует-не только часть, но и все-это контрапунктная музыка.
Будь то контрапункт Вагнера, или Шенберга, или Баха, или Сфалинга (?), или Гайдна, музыка, которая действительно меня интересует, - это неизбежно музыка со взрывом одновременных идей, а контрапункт-вы знаете, когда он в лучшем виде-таков.
И это музыка, где, как мне кажется, неявно признается существенное равенство этих идей.
И я думаю, из этого следует, что с действительно сложными контрапунктными текстурами требуется определенная обдуманность, определенная обдуманность, понимаете?
И я думаю, чтобы пройти полный круг, что это случайное или даже частое отсутствие этой обдуманности беспокоит меня больше всего в первой версии Голдберга.
П: Что ж, думаю, пришло время подать пример.
Просто чтобы освежить вашу память, давайте послушаем несколько тактов темы из оригинальной версии Голдберговских вариаций 1955 года, которую мы играли в начале программы.
Г: Хорошая идея.
П: А теперь, в качестве контраста, давайте послушаем всю тему, как Вы играли ее в новой версии.
Г: Хорошо.
П: Ну, Гленн, я поставил на это секундомер.
Хотите ли вы угадать связь между двумя темпами или уже знаете?
Г: я примерно знаю, это примерно 2: 1, не так ли?
П: почти.
Первоначальная версия отсчитывается через 1 минуту 51 секунду, а новая - через 3 минуты 4 секунды.
Давайте назовем это соотношением ... небольшая быстрая математика ...
Г: Да.
Карманный калькулятор.
П: 12: 7.
Г: ну, я думаю, что моя догадка была достаточно близка для правительственной работы.
П: Конечно.
Г: но повторение темы, Ария КАПО в конце, еще медленнее, не так ли?
П: да, конечно.
Г: У тебя есть ... у тебя есть все.
P: вы бы поверили в 3 минуты и 42 секунды в новой версии?
Г: ты пришел подготовленным.
Да, я верю в это.
П: против, э-э-э ... дайте мне это понять.
По сравнению с 2 минутами и 7 секундами в "де КАПО" из оригинальной версии.
Г: я имею дело с помешанным на секундомерах.
П: ну, не совсем, но я записал пульс этой записи - если вы не возражаете против метафоры.
Собственно говоря, я рассчитал все варианты в обеих версиях.
Г: Хорошо
П: потому что, когда я впервые услышал новую запись-особенно, когда я впервые услышал темп темы-я подумал про себя:"
Что ж, это, должно быть, набор из двух рекордов.
Г: Да.
П: Ну, это явно не набор из двух пластинок.
И в конце концов я обнаружил, что это всего лишь на тринадцать минут дольше, чем оригинальная версия 1955 года.
Г: правильно.
В чем дело?
51 минута?
Что-то вроде этого?
Р: 51 минута, 14 секунд.
Г: я исправлен.
П: против 38 минут и 17 секунд в 1955 году.
Г: а-а, говорю тебе, в те дни я был демоном скорости.
П: Ну, не совсем, потому что-ты знаешь, что действительно озадачило меня, Гленн, и фактически навело меня на этот хронометражный удар, было то, что в новой версии ты наблюдаешь-ну, далеко не все, но определенно хорошее число-я думаю, около дюжины первых повторов.
Г: Да, именно так.
Я сделал их по всем канонам, так что будет ... будет девять.
А потом в fuguetta (?), которая является вариацией 10, и quadlivet (?), которая является вариацией 30, и еще в паре других вариаций, похожих на fuguetta (?).
Я думаю, примерно ... думаю, что у тринадцати из них есть первые повторы.
П: Да, но ты понимаешь мою точку зрения.
Когда вы вычитаете количество времени, отведенное на эти повторы, из общей суммы в 51 минуту или что-то в этом роде, общее время не сильно отличается от первоначальной версии, в которой вообще не было повторов.
Г: сукин сын.
P: Итак, вы действительно наблюдали темпи, которые во многих случаях были не намного медленнее в новой версии.
Г: это правда.
П: и в одной или двух очень заметных вариациях вы действительно играли быстрее, и все же чувство, настроение, архитектура этого спектакля настолько разные, что, честно говоря, я не могу этого понять.
Г: ну, на самом деле, ты практически все понял, Тим.
И я хочу сказать прямо сейчас, что я пошутил, когда спросил, был ли ты фетишистом секундомера, потому что способ, которым было построено это представление, был разработан-на самом деле, на самом деле очень много общего с чем-то очень похожим на секундомер, ты знаешь.
П: угу.
Г: позвольте мне немного отступить.
С годами я пришел к выводу, что музыкальное произведение-каким бы длинным оно ни было-должно иметь, по сути, - я хотел сказать "один темп", но это не то слово - одну частоту пульса, одну постоянную ритмическую точку отсчета.
Теперь очевидно, что нет ничего более смертельно скучного, чем использовать один бит, который продолжается и продолжается бесконечно.
Я имею в виду, это то, что заставляет меня лезть на стену из-за рока и-я говорю это в присутствии его самого преданного защитника, искусства и пропагандиста-из-за минимализма.
П: о, думаю, нам стоит поспорить об этом в другой раз ...
Г: Да, возможно.
Во всяком случае, я бы никогда не стал спорить в пользу негибкого музыкального пульса.
Знаете, это просто уничтожает любую музыку.
Но вы можете взять основной пульс, разделить его и умножить - не обязательно по шкале 4, 8, 16, 32-но часто с гораздо менее очевидными делениями, я думаю.
И заставить результат этих делений или умножения действовать как вспомогательный импульс для определенного движения или части движения или чего-то еще.
И я думаю, что это ни в коей мере не исключает blubatti (?).
Например, если у вас есть акселерометр, вы просто используете акселерометр как переход между двумя аспектами одного и того же основного импульса.
П: Конечно, конечно.
Г: Итак, в случае Голдберга, на самом деле, есть один импульс, который-с несколькими очень незначительными модификациями, в основном модификациями, которые, я думаю, берут свой сигнал от умственно отсталых в конце предыдущей вариации, что-то вроде этого-один импульс, который проходит весь путь.
P: можете привести нам пример?
Г: Конечно.
Что ж, может, мне не стоит быть такой самоуверенной.
Я имею в виду, я попытаюсь.
Давай посмотрим.
Давай начнем со второй стороны пластинки, хорошо?
П: это будет французская увертюра, вариант 16?
Г: Да, да.
Как вы знаете, французская увертюра разделена на две части: пунктирная ритмическая последовательность, которая дала ей свое название, я полагаю, по французской оперной традиции; и маленькая фугетта (?) для второй половины.
Первая часть написана с четырьмя четвертями ноты к бару-и фугетта (?), с другой стороны, в три-восемь раз.
Другими словами, каждый такт в фугетте (?) содержит 1 1/2 четверти ноты или пунктирные четверти, как любят называть это музыканты.
Теперь, я думаю, вы обнаружите, что четвертаки в первой половине почти идентичны пунктирным четвертакам во второй половине.
Другими словами, четыре такта второй половины фугетты (?) примерно равны одному такту вступительной части увертюры.
Итак, наши отношения примерно таковы:.
П: понятно.
Теперь, что происходит в следующей вариации, в вариации 17.
Г: ну, это было немного сложнее, потому что она написана в три четверти времени, с тремя четвертями ноты к бару.
В этом нет ничего сложного, как убедительно доказал Иоганн Штраус.
Но что было сложно, так это то, что я хотел как-то связать это с фугеттой (?) из вариации 16 с ее трех-восьмикратной подписью.
И на самом деле сначала я подумывал просто взять бит из полной строки-пунктирная четверть ноты фугетты (?) - и сделать этот бит эквивалентным биту незаконченной четверти-если я могу подобрать слово-вариации 17.
Это привело бы к такому темпу .
Знаешь, это звучит неплохо, когда ты поешь, совсем неплохо.
Но вариация 17 - одна из тех довольно пугливых, слегка обезглавленных коллекций гамм и арпеджио, которыми баловался Бах, когда не писал трезвых и правильных вещей вроде фуг и канонов.
И мне просто показалось, что в этом не было достаточно смысла, чтобы оправдать такой методичный, обдуманный германский темп.
П: другими словами, вы, по сути, говорите, что вам это не понравилось настолько, чтобы играть медленно.
Г: ты понял.
Поэтому вместо того, чтобы использовать пунктирную четверть из фугетты (?) в качестве критерия для вариации 17, я взял две трети от нее, две трети строки из фугетты (?) и использовал настоящую четвертую ноту, которую представляют эти две трети.
Теперь вместо ритма, который я пел раньше-что было примерно так-новый бит давал вам три по цене двух, и это относилось к вариации 17, позволявшей получить гораздо более шипучий темп, что-то вроде .
П: угу.
И, конечно, есть вариант 18, который является одним из канонов.
Г: Да, канон на шестой.
Я обожаю его, это драгоценность.
Я обожаю все каноны, правда.
Но это, конечно, одна из моих любимых вариаций.
Так или иначе, она написана четырьмя четвертями в такт, но на самом деле всего лишь двумя ударами, двумя половинками в такт.
П: В общем, ты превратил четвертую ноту вариации 17 в половинную ноту вариации 18.
Г: точно, да.
П: Ну что ж, Гленн.
Теперь я не думаю, что смогу удержать это в своей голове в данный момент.
Г: я уверен, что на самом деле тоже не могу; это была борьба.
П: я думаю, нам стоит послушать эти три вариации-вариации с 16 по 18 из вариаций Гольдберга Баха-прямо сейчас.
Г: Хорошая идея.
П: Это были вариации с 16 по 18 из "Голдберговских вариаций" Баха в новой записи Гленна Гулда.
Знаешь что, Гленн?
Я почувствовал это.
Я не знаю, смог бы я заметить, что ты делал, просто слушая это, но между этими вариациями была связь.
Я могла ... О, я чувствовала это всем своим нутром.
Г: Что ж, я действительно рад, очень мило с твоей стороны сказать это, потому что я сидел здесь, ерзая на стуле, как ты знаешь, и жалел, что вообще сказал хоть слово на эту тему.
П: О, не будь смешной.
Г: ну, вы знаете, когда кто-то описывает процесс таким образом, это звучит так безжалостно клинически, так безжалостно стерильно и антимузыкально, на самом деле.
И я - это на таком уровне; это почти неловко.
Мне жаль, я прошу прощения за ...
П: Уоу, уоу.
Не ... Пожалуйста, не смущайтесь, потому что я думаю, что вы дали нам замечательное представление о вашем методе работы.
Г: Что ж, спасибо.
Но ты знаешь, что я имею в виду.
На первый взгляд, это точно так же, как, например, анализировать определенный ряд тонов (?) Шенберга и говорить:"
Что ж, это удивительно симметричный ряд тонов (?), следовательно, он неизбежно должен привести к удивительно симметричной работе".
П: я уже слышал этот разговор.
Г: Точно.
Но это не обязательно так.
Я думаю, что это техника, идея ритмической непрерывности, которая действительно полезна только в том случае, если каждый действительно чувствует это в своих костях, вы знаете, чтобы использовать ваши слова-испытывает это подсознательно, другими словами-и абсолютно никто на самом деле не замечает, что происходит на самом деле.
П: Именно так Шенберг относился к своим тональным рядам (?).
Г: Точно.
П: Что ж, вы не просто изобрели эту систему для Голдберговских вариаций.
Г: о, Конечно, нет, нет.
Я пользуюсь им годами.
Дело в том, что с годами я применяю его все более и более строго.
П: Что ж, Гленн, я думаю, что сделал бы нечто меньшее, чем мой долг интервьюера, если бы не спросил, не играет ли ваша ритмическая система, возможно, какую-то небольшую роль в довольно знаменитом бу-ха-ха ...
Г: Ах, я чувствовал, что это приближается.
Да.
P: - это произошло около двадцати лет назад и включало вас, Концерт ре Минора Брамса, Леонарда Бернштейна и Нью-Йоркскую филармонию.
Г: конечно, было.
Это была одна из первых действительно четких, действительно основательных демонстраций этой системы.
И, знаешь, Тим, я и по сей день утверждаю, что то, что шокировало всех по отношению к интерпретации-конечно, были люди, которые были просто шокированы признанием на сцене, что дирижер и солист могут иметь глубокие разногласия, которые, как все прекрасно знают, все равно происходят за сценой.
Но то, что шокировало их в интерпретации, я думаю, не было основным темпом.
Конечно, основной темп был очень медленным, он был необычайно медленным, но я слышал много других выступлений, которые никого не шокировали вступительными темами, почти такими же медленными .
Это было ... вернуться к нашему голдберговскому разговору, к связи между темами, которые их шокировали.
Дело было, например, в том, что вторая тема первой части Брамса-которая, в конце концов, является инверсией первой темы-не была заметно медленнее первой темы.
На самом деле, она играла с чем-то вроде гайднеовской непрерывности, а не с тем, что большинство людей считают брамсианским контрастом.
П: я собираюсь немного очеловечиться.
Г: Боже мой.
P: и держу пари, что они возражали против того факта, что он не представлял-ну, скажем так-контраста между мужским и женским, которого можно было ожидать.
Г: мм-хм, мм-хм.
Вот именно.
Я-я буду придерживаться твоих условий-представил асексуальный или, может быть, унисексуальный взгляд на работу, ты знаешь.
П: мм-хм.
Г: но, видите ли, в случае с Гольдбергом я чувствовал, что эта система еще более необходима, чем в таком произведении, как ре-минор Брамса.
Потому что, как вы знаете, Голдберг-это необыкновенная коллекция настроений и текстур.
Я имею в виду, подумайте о вариации 15-мы еще не слышали ее сегодня, но подумайте об этом в любом случае.
Г: Точно.
Это самый строгий, строгий и прекрасный канон-мы не пели его так строго и строго, но это так.
Самый строгий и прекрасный канон, который я знаю.
Канон, инверсия пятого.
Быть таким трогательным, таким мучительным и в то же время воодушевляющим, чтобы это ни в коем случае не было неуместно в церкви Св.
Страсть Матфея.
Вообще-то, я всегда считал вариант 15 идеальным заклинанием в Страстную пятницу.
Что ж, как бы то ни было, такому движению предшествует вариация 14, вполне логично, что, безусловно, является одним из самых головокружительных проявлений Нео-Скарлаттизма, которые только можно вообразить.
П: версии со скрещенными руками и все такое.
Г: Да.
И ловушка в этой работе, в "Голдберге", состоит в том, чтобы не допустить, чтобы она предстала в виде тридцати независимых частей, потому что, если каждому из этих движений отдать голову, оно может очень легко сделать именно это.
Поэтому я подумал, что здесь, в вариациях Голдберга, эта система была необходима.
И, откровенно говоря, в этой версии я применял ее более строго, чем когда-либо прежде.
П: Ну, вы упомянули вариацию 15, и, конечно, это только одна из трех вариаций в миноре, в соль миноре.
Есть еще один из этой троицы, нет.
25, о котором я хотел бы поговорить на минутку.
Я думаю, во многих отношениях это самая известная-ну, конечно, самая длинная из всех вариаций.
Г: Абсолютно.
Думаю, об этом больше всего говорят музыканты.
П: Что ж, на то есть веские причины.
Я имею в виду, какая необыкновенная цветовая текстура.
Г: Да, я не думаю, что между Гежвальдо (?) и Вагнером было больше энгармонических отношений.
П: Ну, я помню, как ты использовал его в своем саундтреке к фильму "скотобойня пять".
Г: это верно, и сопровождать-из всех вещей-сожжение Дрездена.
П: Действительно.
Что ж, я хочу сыграть всего несколько тактов этой вариации в обеих версиях.
Г: мы действительно должны услышать раннее, а?
П: О, я думаю, мы должны.
Контраст, ммм, скажем так, поразителен.
Г: так и есть.
П: Итак, это версия 1955 года.
Г: что удивительно похоже на Ноктюрн Шопена, не так ли?
П: Нет.
Хотя я думаю, Гленн, что это действительно прекрасная игра.
Г: ну, да, это нормально, я думаю, но там много пианино.
И я имею в виду это как самое пренебрежительное замечание.
Ты знаешь, что линия тянется во все стороны, есть милые маленькие динамические провалы и смены темпа-вроде этого-вещи, которые, я думаю, сойдут за выразительный пыл в твоей средней консерватории.
П: Ты действительно презираешь эту версию?
Г: Нет, я не презираю это.
Я признаю-вы знаете, это очень хорошо сделано в своем роде.
Наверное, мне просто больше не нравятся такие.
И я также признаю-честно говоря - что многие люди, вероятно, предпочтут эту раннюю версию.
Они могут-люди могут найти новое довольно суровым и сдержанным эмоционально.
Но этот вариант-номер 25-олицетворяет все, чему я не доверяю в ранней, в ранней версии - он носит свое сердце на рукаве.
Кажется, он говорит: "
Пожалуйста, обратите внимание: это трагедия" . вы знаете, у него нет достоинства выносить свои страдания с намеком на тихую покорность.
П: и новая версия тоже.
Г: ну, я предубежден, но думаю, что да.
П: Ну, мы приближаемся к ритму, так почему бы нам не воспользоваться этим предлогом, чтобы переключиться на новую версию?
Г: Для меня это не могло случиться так скоро.
П: Гленн, я понимаю твою точку зрения.
Версия этой вариации 1955 года определенно более романтична или, если хотите, более пианистична.
Г: Да, именно так.
P: и я осмелюсь сказать, что ни одно обсуждение Баха не было бы полным, если бы мы не рассмотрели этот старый, несколько утомительный вопрос о выборе инструмента.
Г: Да.
П: пианино против клавесина и так далее.
Г: Клавесин и все такое, да.
Нет, пожалуй, нет.
Знаете, кто-то сказал мне на днях, что теперь, когда фортепьяно поставило такое замечательное возвращение для Моцарта, Бетховена и так далее, и теперь, когда люди играют Шопена на старинных пьесах (?) или что-то в этом роде, современному пианино не останется ничего, кроме, может быть, третьей части Рахманинова.
И даже это-если вы доведете эти археологические поиски до их нелогичных крайностей-действительно должно быть сыграно на немецком Steinway начала века или, может быть, Bechstadt (?).
П: это правда.
Г: да, честно говоря, я думаю, что вся проблема Баха на пианино - это отвлекающий маневр.
Я люблю клавесин.
Как вы знаете, несколько лет назад я записал пластинку на клавесине.
П: О, конечно, апартаменты Генделя.
Г: Да.
И я очень люблю фортепьяно в таких вещах, как концерты Моцарта и тому подобное.
Поэтому я, конечно, не собираюсь сидеть здесь и спорить, что современное пианино имеет некоторую внутреннюю ценность только из-за его современности.
Я не собираюсь спорить, что новое лучше.
Знаешь, новое-это просто новое.
Но, сказав это, я должен также сказать, что пианино, в своем лучшем виде, предлагает диапазон артикуляции, который намного превосходит любой более старый инструмент.
Что он действительно может служить контрапунктным качествам Баха, например, линейным понятиям Баха так, как клавесин-при всей его красоте, очаровании и подлинности-не может.
П: Что ж, мне кажется, что я немного раздражаю тебя, но почти каждый когда-нибудь замечал, что твое пианино всегда звучало как суррогатные клавесины.
И я не знаю, из-за того, как ты играешь на этих инструментах, или из-за того, как ты их настраиваешь, или ...
Г: ну, я думаю, это комбинация.
Знаешь, Тим, Я всегда считал, что начинать нужно с того, чтобы думать о действии инструмента, а не о звуке.
Если вы регулируете действие с огромной осторожностью, сделайте его таким ровным, отзывчивым и четким, чтобы оно просто сидело, смотрело на вас и говорило:"
Ты хочешь сыграть это в Ми-бемоль, так?
Другими словами, тональность просто позаботится о себе.
Потому что тон, звук, как бы вы ни называли то, что вы производите, действительно должен быть частью интерпретирующей концепции произведения.
И если вы имеете дело с действием, которое полностью отзывчиво, вы знаете, тогда вы действительно можете сосредоточиться исключительно на концепции во всех ее аспектах, включая тон.
P: тем не менее, качество звука во всех ваших записях-и, конечно же, во всех ваших записях Баха-удивительно похоже.
Она неизменно хрустящая, возможно, немного суховатая, удивительно разнообразная по своему отделяющему (?) способу.
На самом деле, ее часто сравнивают с рентгеновским снимком музыки.
Г: Спасибо, я принимаю это как комплимент.
П: О, так и должно быть.
Г: Еще раз спасибо.
Знаете, есть определенные личные табу, особенно в игре Баха, которые я почти никогда не нарушаю.
П: Ну, я точно знаю одну из них: ты никогда не нажимаешь педаль газа.
Г: правильно.
П: потому что я видел тот немецкий телевизионный фильм, который был снят, когда вы на самом деле записывали новые Голдберги.
Г: О, да, да.
П: и, честно говоря, было довольно удивительно видеть тебя сидящей там, в тринадцати дюймах от пола, в своих чулках.
И когда камера отъехала назад, они были далеко от педали газа.
Г: это правда.
П: Но ты часто пользуешься мягкой педалью.
Г: Да, это так, потому что, играя на двух струнах вместо трех, вы получаете гораздо более специфичное, гораздо более тонкое качество звука.
Но я действительно думаю, что основная тональная концепция, которую я придерживаюсь в отношении Баха, заключается в том, что ... ну, я думаю, вы использовали слово "деташер" (?), но в любом случае это идея о том, что состояние без Легато, отношения без Легато или пуантилистические отношения, если хотите, между двумя последовательными нотами-это норма, а не исключение.
Что звено Легато, действительно, является исключением.
П: Вы, конечно, понимаете, что выворачиваете наизнанку основную идею фортепианной игры.
Г: ну, во всяком случае, пытаюсь.
И что касается вопроса о том, уместно ли играть эту музыку на пианино, я думаю, нужно помнить, что здесь был человек, Бах, который сам был одним из великих переписчиков всех времен.
Например, человек, который взял концерт для гобоя Марчелло и сделал из него соло на клавесине - я недавно записал его, так что он у меня в голове.
Кто переписывал свои скрипичные концерты для клавесина или наоборот.
Он переписал свой концерт на клавесине только для органа.
Знаешь, список можно продолжать и продолжать.
Кто написал-Я думаю, это его шедевр-Искусство фуги и подарил нам музыку, играющую на клавесине, органе, струнном квартете, струнном оркестре; он не уточнил.
Конечно, с Квартетом духовых или квинтетом, с Квартетом духовых.
Он удивительно хорошо работает с Квартетом саксофонов; я однажды слышал его таким.
П: без шуток?
Я не шучу.
Г: Да.
Я просто думаю, что все факты говорят о том, что Баху было наплевать на особую звучность или даже громкость.
Но я думаю, что он заботился-почти фанатично-о целостности своих структур.
Я думаю, он был бы в восторге от любого звука, рожденного из уважения к необходимости, абстрактной необходимости этих структур, и был бы в ужасе-может быть, удивлен, но, тем не менее, в ужасе-от любого звука, рожденного из представления о том, что, замаскировав эти структуры, можно их как-то улучшить.
Я не думаю, что его волновало, будет ли Месса си минор исполнена шестнадцатью или шестнадцатью; я думаю, его волновало, как они ее споют.
Я, конечно, не думаю, что тот, кто переставлял практически все свои вещи вверх и вниз по октаве, чтобы удовлетворить себя и особые потребности двора и инструментов, для которых он писал, заботился бы о том, было ли это спето в си-миноре-в соответствии с нашими текущими частотными показаниями-или в Си-бемоль плюс или минус ля-ля (?), как сейчас принято в некоторых пуританских кругах.
Думаю, ему бы понравилось слушать свои Бранденберговские концерты в том виде, в каком их исполняла Венди Карлос на синтезаторе.
Я думаю, что даже восхищен тем, что певцы Свингла (?) сделали в девятой фуге из "искусства ФУГИ" несколько лет назад.
Но я думаю, он был бы потрясен тем, как Арнольд Шенберг оркестрово искалечил его ...
Фуга, ты знаешь.
П: его Стаковский (?) и токката ре минор.
Г: Да, или то, как Бузони (?), или Тосиг (?), или некоторые из этих персонажей испортили клавиатуру, тогда как ... я думаю, это вопрос отношения, просто так.
Я думаю, что вопрос об инструменте как таковом не имеет никакого значения.
П: Ну, я думаю, что Бах был бы в восторге от того, что вы сделали в этой новой записи вариаций Голдберга на фортепиано.
Так почему бы нам не услышать об этом чуть больше?
Г: Хорошо.
Что ж, мы уже слышали вступительную арию в начале программы, так как насчет того, чтобы начать с вариации 1 и просто играть, пока у нас не закончится время?
П: По-моему, звучит неплохо.
П: Это были отрывки из новой цифровой записи Гленна Гулда на канале Си-би-эс Голдберговских вариаций Баха.
Гленн, большое спасибо, что пришел и поговорил с нами сегодня.
Г: Я отлично провел время, Тим, мне очень понравилось, спасибо.
П: я Тим Пейдж.
Нашим техником был Кевин Дойл.
Я очень надеюсь, что вам понравилась эта программа.